El artista, el objeto y lo siniestro

Texto publicado en blogs de la NEL A ritmo propio y en Página 12 de Argentina:

https://www.pagina12.com.ar/88319-el-artista-su-objeto-y-lo-siniestro

http://www.nel-amp.org/index.php?file=Carteles/Boletin-de-carteles/027/Productos-de-carteles/El-artista-el-objeto-y-lo-siniestro.html

Trabajo de cartel hacia ENAPOL 2017.

                                                                                                                                         Delia Pin Lavayen

Según Sigmund Freud el Doble se forma a partir de ese lazo primario que el hijo tiene con la madre; ese narcisismo con el que se confronta luego, en el espacio tiempo en el que se desarrolla como sujeto. En el campo del arte, el artista explora al personaje (objeto) no solo como elaboración estética sino con profundos afectos.
Dice Freud: «mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en lo real…». Hay otras fuentes siniestras que no se recorren aún en la realidad y que pueden ser abarcadas desde la mirada del artista. El teatro, el cine son de alguna manera un canal de ese doble siniestro del que habla Freud y Lacan.
Pero, ¿qué significa crear? ¿cómo se relaciona el artista con el objeto? En referencia al teatro: el actor y el personaje se encuentran en el umbral de la realidad y la ficción (espejo); gestar vida desde la ficción en un espacio escénico o en una hoja en blanco puede ser muy siniestro o solamente estético.
Afirma Lacan que el ser humano arma una puesta en escena por medio de significantes; crea enredaderas, metáforas entre recuerdos, olvidos, historias, mitos o también, como le llama Roland Barthes -refiriéndose a la contemporaneidad de la narrativa breve-: fábulas. El sujeto recorre como hormiga la banda de Moebius hacia esa imagen especular, aferrado a un tiempo de una relación imaginaria e imposible. En el arte, la dualidad o la multiplicidad de objetos creados se exploran desde la plasticidad estética, cabe recalcar que no precisamente debe concluir con figuras siniestras para el espectador, pero el proceso de creación para el artista en esa relación del uno y el otro se anuda algo, un pedazo de carne, una costura imaginaria con el objeto.
Lacan en el seminario de la identificación parafrasea a Descartes cuando se refiere al "Yo pienso…" por el "Yo miento". Pregunto: ¿el Yo Miento sería la imagen especular que registra el artista en sus creaciones?
Freud indica que el DOBLE fue primitivamente una medida de seguridad contra la destrucción del yo, un «enérgico mentís a la omnipotencia de la muerte».
Prometeo el dador del fuego, nos liberó de la fijación mortal, nos regaló arte como entretención. Mijail Batjin en su texto Yo También Soy expone sobre el autor y la forma espacial del héroe, afirma que, "al mirarnos uno al otro, dos mundos distintos se reflejan en nuestras pupilas… El primer momento de la actividad estética es vivenciar: yo debo vivir-ver y conocer aquello que él vive, ponerme en su lugar como si coincidiera… hasta darle un valor plástico, pictórico"… Los actos de ayuda del autor hacia el héroe están completamente excluidos, el personaje tiene que seguir su destino, su repetición.
La forma espacial del héroe es el propio cuerpo del creador, el autor se vuelve su propio objeto; y este enlace puede ser solo estético; pero cuando este personaje cruza las fronteras del cuerpo, como la del alma, el producto final se puede volver siniestro.
La tragedia y la comedia son las primeras manifestaciones del actor para elaborar su dualidad o multiplicidad en el teatro. Peter Zsondi indica que con el renacimiento surgió otra expresión artística llamado Drama, donde la mirada del artista cambió, el semejante se volvió familiar, enemigo, sombrío, mágico, etc. En el drama del Yo (August Stridberg) fluye una pregunta persistente de sus personajes: ¿Quién soy?
En el drama moderno (1880-1950) la crisis del personaje surge como forma estética: varía el lenguaje, se vuelve inconexo, simbólico e incierto para el espectador, lector u oyente. Otras manifestaciones en el arte como el impresionismo, expresionismo, simbolismo, absurdo, surrealismo indagan al personaje-entorno o entorno-personaje desde la incomunicación con el otro. Zsondi dice: "En el momento en que el drama pasa por la crisis, no sólo el personaje, sino también su entorno, pierden coherencia y unidad. Concentrado en sí mismo, en su vida interior, el personaje presenta ahora no pocas dificultades para relacionarse con el ambiente en el que se encuentra... La crisis de la acción encuentra su origen, sin duda, en la crisis del sujeto, en las fallas del yo y de su capacidad de desear".
EL GRITO de Edvard Munch, representativa en el drama moderno, se puede apreciar lo que vive el autor en el momento de su creación: La angustia, la ansiedad que transmite no solo su objeto sino sus palabras, cito una entrevista a Munch:"Paseaba por un sendero con dos amigos – el sol se puso – de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio – sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad – mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad, sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza."
Zsondi afirma que, "en los dramas de Antón Chéjov los seres viven bajo el signo de la renuncia. Se distinguen sobre todo por su renuncia al presente, pero también en la renuncia con la comunicación… Viven determinados por esa resignación, el punto intermedio entre la melancolía y la ironía." Estas palabras finales me suenan a: "desarrumbado, desplazado, loco, invertido, metabolizado, pero no reprimido, como LA ANGUSTIA de la que habla Lacan; lo que está reprimido en el sujeto son los significantes que lo amarran.
No sé qué tan siniestra puede ser considerada una obra de arte, pero lo que puedo afirmar que el proceso de creación del artista está en constante búsqueda de ese Doble-otro repetible, el cuerpo y los sentidos del creador se afectan. El proceso de concebir para el artista es un encuentro perenne con la angustia, el desequilibrio y eso de por sí, lo considero siniestro y aterrador, aunque el producto en cuestión no rebase en estética o extrañeza y el objeto-arte vive esa crisis como propia en el cuerpo y alma de su autor.

BIBLIOGRAFÍA

• Seminarios La angustia y La identificación de Lacan.
• Lo siniestro de Freud.
• La identificación y crisis del personaje (anónimo).
• Yo también soy, Mijail Batjin.
• Teorías del drama moderno de Peter Zsondi.
• Entrevista online a Edvard Munch.

Tejer tiempo y sueños: Dramaturgia femenina (1)

texto publicado en la NEL de Guayaquil (https://nelguayaquil.wordpress.com/2017/08/12/mesa-preparatoria-el-tratamiento-de-lo-femenino-y-el-arte-2/ )

                                                                                                                               Delia Pin Lavayen.

En 1950 Simone de Beauvoir hace una pregunta importante para su generación y las futuras: “¿qué es una mujer?” Pero, si revisamos un siglo atrás, en los años 1800, está pregunta ya había sido formulada en algunas obras de teatro, escritas por dramaturgas españolas, textos que nunca fueron publicados a su debido tiempo, como, por ejemplo: La mujer libre, ¡Esas mujeres!, Conspiración femenina, Lo que quiere la mujer, La mujer igual al hombre, ¡Lo que vale una mujer! Doña Juana Tenorio, República femenina, etc. Literatas que demandaban reconocimiento artístico, comprometidas con el tema de la feminidad en el ámbito social.

¿Será qué, en la época decimonónica, la mujer recién decidió ser artista? ¿relacionarse directamente con el arte y no solo ser llamada “la musa o ángel imaginario”?  Desde el teatro, las féminas escribían sobre el amor y el valor familiar. Luego, en el siglo XX, después de la segunda guerra mundial y otras guerras civiles desatadas en Latinoamérica, principalmente en argentina y Chile, la dramaturgia femenina creció y se transformó, la mujer se adueña de la política en sus textos, la desmenuza como lo hace con el amor, lo vacía con metáforas atiborradas.

Sigmund Freud en su texto Sueños Diurnos se cuestiona: “Los profanos sentimos desde siempre vivísima curiosidad de donde el poeta… extrae sus temas…” luego, él mismo se responde: “El niño toma muy en serio su juego como el poeta…” y refuerza su respuesta al decir que “la antítesis del juego no es la gravedad sino la realidad.”. El niño igual que el poeta distingue bien el jugar con el fantasear; aclara también Freud, que se fantasea en tiempos determinados en la vida de cada ser humano, la fantasía y la creación tiene una relación directa con el tiempo y el deseo.

La literatura femenina en los años 1900 se vuelve punzantes para los líderes políticos; como es el caso específico de la escritora argentina Griselda Gambaro: “Su novela Ganarse la muerte fue prohibida por un decreto del general Videla cuyo gobierno de facto la halló “contraria a la institución familiar y al orden social”. Decidió exiliarse a España, desde ahí, emprende su larga trayectoria de dramaturga, sus escritos no devienen del teatro, sino de la literatura; la mayoría de sus obras están en contra del autoritarismo político que padeció Argentina en ese entonces.

En las obras de teatro de Griselda Gambaro, el débil sabe fracasar porque ubica bien su deseo sin engaño, y hace resbalar al autoritario en su perverso goce.  El débil tiene derecho de avanzar, de bordear el vacío hasta caer y dejar al espectador en el limbo de la insatisfacción. O como afirma la misma autora: “el débil tiene derecho al fracaso”.

Cuando a Griselda Gambaro le preguntan sobre el proceso de sus creaciones literarias, responde entre sonrisas: “Trabajo mucho con lo que no sé, no trabajo tanto con lo que sé, no es necesario saber tanto para que mi creatividad no se bloqueé”. Freud resalta: “El poeta… crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio… se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlos resueltamente de la realidad…”

Gambaro no habla de maldad y bondad en sus textos, es como si se burlara de estas palabras, solo cree en los estatus sociales: Arriba y abajo: autoridad y servilismo.

En la obra Decir Sí, los personajes: El Peluquero y el Hombre representan respectivamente al silencioso poder y al verborraico servil. El peluquero violenta al Hombre dándole órdenes y tratándolo con severa indiferencia y el personaje Hombre no se niega nunca a lo que le piden, intenta, pero no puede, no deja de Decir Sí a todo lo que le demanda su adversario, su lenguaje es ruidoso, molesta tanta humildad, tanta indecisión, tanta palabrería latosa, que cortarle la garganta es un alivio para el peluquero asesino.

Jaques-Alain Miller en su texto Nada es Más Humano Que El Crimen dice: “En el sueño ocurre que uno es un asesino, mata, viola, hace cosas que en el mundo de la realidad merecerían castigos severos previstos por la ley.” La dramaturgia también es un sueño diurno, un ensueño que motiva y transgrede.   Matar en la literatura no es inmoral, es sanador.

Cuando le preguntan a Gambaro sobre el trato de la crueldad en sus obras, inmediatamente responde sobre la dictadura de Argentina, sobre el poder que el teatro ejerce en la política y brevemente menciona algo del autoritarismo de su padre y lo que para ella ha significado ser débil y decir sí a todo.

Miller afirma: “Todos los sueños… son fundamentalmente sueños de trasgresión. Uno sueña siempre… en contra del derecho. El núcleo del sueño es una trasgresión de la Ley. Los contenidos son de egoísmo, de sadismo, de crueldad, de perversión, de incesto. Se sueña contra la Ley.” Se fantasea en el teatro con la singularidad, en contra de la ley de la mayoría, en contra de una misma, en contra del olvido o, a veces para recordar el origen del olvido.

Joaquín Navarro Benítez comenta sobre Gambaro “Al igual que sus protagonistas, ella también lucha y se rebela, lo demuestra al escribir teatro o novela, el género es lo de menos, lo importante es que toma conciencia de su responsabilidad como autora, de su compromiso ético con la sociedad y como ella misma dice: A través de la estética del teatro he podido decir no a los indultos, no a obediencias debidas, no a la corrupción, no al olvido de la memoria colectiva”. Gambaro ya no Dice Sí a todo.

Gambaro especula con el vacío, estigmatiza a sus personajes con el vacío, ellos siempre llegan al extremo: La muerte de los protagonistas es tranquilizadora para los adversarios; después de matar, parece que, ellos dieran un gran suspiro de alivio. La autoridad no se arrepiente, acecha; es más, los débiles no son asesinados por su generosidad sino por su angustiosa humildad.

En La Señora Macbeth, otras de sus últimas obras, Gambaro trastoca al personaje femenino de William Shakespeare, cuestiona el tiempo, la espera, la soledad que le proporcionan los intereses elevados que tiene su esposo Macbeth; las tres brujas en esta obra, se vuelven doncellas. Cito:

La bruja 1:  El tiempo es un continuo, siempre estamos en el instante, aquí y más atrás y más adelante. En el tiempo.

La Señora Macbeth usa el tiempo determinantemente, es como dice la misma Griselda Gambaro: “Hay que ser avara con el tiempo como con la economía”.

La señora Macbeth borda, según dicen las brujas: La señora Macbeth borda para despejar la mente, pero ella ignora porqué lo hace. La señora Macbeth es Penélope, borda mientras espera que su esposo llegue y se apodere del reino, del tiempo, y del mismo instante en el que ella vive para él; borda mientras calme su delirio y a esa voz desconocida que aflora de su interior, que es como un animal encerrado en un sótano, que rasga las paredes de su cuerpo intentado salir porque se asfixia.

Suely Rolnik en su escrito ¿Una nueva suavidad? dice: “Las Penélope están eternamente condenadas a la voluntad de permanecer”. Tejemos tiempo, tejemos momentos, tejemos ritmos, tejemos remedos, tejemos pensa-mientos. El tejido de la creación es una buena compañía para la artista contemporánea, es como si, ellas mismas fueran ese interminable hilo de metáforas y fábulas. Tejer como una Penélope es una opción; tejer rabias como una Medea, es otra forma de circundar y no hundirse en la realidad impuesta, aunque Medea no tejía, ¿o sí?… sí, Medea tejía, tejía sus dudas directamente con los dioses, Medea era una desterritorializada, condenable tejedora del rencor, su goce, era místico ¿O por qué no, tejer como Ángela Merkel (la primera ministra de Alemania)? desde esa posición fálica; desde ese semblante masculino, que también es una actitud muy femenina y real. Las mujeres siempre están más cerca de lo real, ese real que en el arte martilla una y otra vez la testa de las creadoras de este tiempo:

-No dejar de tejer, como lo hace Griselda Gambaro, sus obras de violencia, crueldad y exquisita poética.

-No dejar de tejer, aunque no se reconozca que se teje como sinónimo de angustia, como sinónimo de tiempo-espera.

-No dejar de tejer hasta que se apague el fuego divino que el gentil Prometeo nos donó.

-No dejar de tejer hasta que los gobiernos cambien.

-No dejar de tejer hasta caer en el vacío.

-No dejar de tejer por el puro gusto de tejer, porque de tanto que se teje queda la costumbre.

-No dejar de tejer, y que los hilos del arrebato se enreden, para desenredarlos y volver a crear territorios más nefastos o más lúdicos para las futuras tejedoras artistas.

Y para concluir, me atrevo a responderle a Simone de Beauvoir:

– ¿Qué es una mujer? Una mujer es una tejedora constante de recuerdos y anhelos

-¿Y, qué es una mujer artista? una creadora de hilos, tejedora de tiempos, escarnios y olvidos.

Bibliografía: Sueños diurnos de Freud. “Nada es Más Humano Que El Crimen” de Jacques Alain Miller. ¿Una nueva suavidad? De Suely Rolnik. Decir Sí, Señora Macbeth, Malasangre: Obras de teatro de Griselda Gambaro, Entrevistas varias en youtube realizadas a Griselda Gambaro.

Recuerdo a Pedro Jorge Vera, el dramaturgo

https://www.eluniverso.com/opinion/2017/01/18/nota/6002614/recuerdo-pedro-jorge-vera-dramaturgo
Cuando en América Latina, el teatro colonial empezaba a tener prestigio, Pedro Jorge Vera (novelista, dramaturgo guayaquileño, 1914-1999) escribió El dios de la selva (1939); magnífica obra de teatro que debería pertenecer a la lista de prominentes dramaturgos latinoamericanos de ese entonces como Rodolfo Usigli, México; Virgilio Piñera, Cuba; Roberto Arl, Argentina.
...


Delia Pin Lavayen

Texto publicado en el diario el Universo

¿Por qué leer teatro?

- diciembre 06, 2015

Roland Barthes pregunta: “¿Qué es leer? ¿Cómo leer? ¿Para qué  leer?”  No es mi intensión hablar  sobre la importancia de la lectura en este pequeño texto, pero sí, relacionar la lectura con el arte dramático.  Una obra de teatro antes de convertirse en una puesta en escena se llama literatura dramática; si recordamos los 25 siglos de edad que lleva la dramaturgia acompañándonos  desde Grecia: El Ditirambo (canto y danza para Dionisos) ha sido la fuente principal de la palabra en el teatro para luego transformarse en Coro (grupo de doce o quince personas) cantantes o narradores trágicos;  luego, el Coro desaparece para darle paso al diálogo escénico, se dice que  Esquilo fue el primero en poner a un actor en escena, luego Sófocles aumento otro actor, etc.,  así nace el diálogo en el teatro para después devenirse  en texto dramático.  Para Barthes  “el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral, escrito; por la imagen fija o móvil, por el gesto o por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia , el drama la comedia, la pantomima.”  Entonces, la literatura teatral también es  un relato que puede leerse libremente  fuera de un escenario.

Antiguamente en Grecia, las obras de teatro escritas participaban en concursos antes de ser representadas; el teatro y la literatura eran un solo cuerpo y ese matrimonio todavía no concluye aunque, los  dramaturgos contemporáneos o post dramáticos hayan querido destruir  una y otra vez esa inagotable relación escénica. Pero ante todo esto,  el lector-espectador común sigue sin re-conocer a ciencia cierta qué es, cómo y para qué se  debe leer teatro: En la estructura narrativa de la novela y el cuento existen personajes, lugares, diálogos y la feroz o sutil voz narradora omnipresente que involucra al lector con la fábula a contar mientras  que,  en la estructura de la literatura dramática: los actos, escenas;  personajes, diálogos, didascalias,  acotaciones y -el antiguo- coro o prefacio hacen que el lector se comprometa no solo con la historia sino con los personajes; porque  leer teatro es un profundo viaje hacia el interior de los  personajes por medio de la voz.  

¿Cómo se lee teatro?   Se lo puede leer a solas con voz interna in-identificable –talvez- como cuando se  lee una novela;   o también con un grupo de personas y voz alta;  al leerlo de esta manera, la voz de los personajes  se libera y comienza a sentirse  la propia entre los acontecimientos narrativos de la ficción y lo real:

- La lectura teatral es una puesta “pre-escénica”, donde el narrador como dice José Sanchis Sinisterra  se convierte en “co-autor” porque le da vida a los personajes desde la palabra y el silencio que se distinguen en los diálogos, acotaciones y didascalias.

-El lector desmenuza los silencios de los personajes como propios  transformándolos en reflexiones, negaciones o risas inciertas.

-Leer obras dramáticas nos  transporta a esa imaginería escénica, el lector debe tener claro que el lugar de los personajes no es  el de la realidad, sino un espacio escénico, llamado teatro.

Roland Barthes Nos dice que; “La lectura sería un gesto del cuerpo (pues por supuesto que se lee con el cuerpo) que con un solo movimiento establece un orden y también lo pervierte…”  Más adelante nos indica que  la lectura es una verdad lúdica, no subjetiva ni objetiva; El leer nos hace dudar un poco de la realidad que nos habita, los personajes se nos asemejan entre sus decires y acciones invitándonos a desearlos o rechazarlos.

En estos nuevos tiempos donde los grandes relatos se disipan  convirtiéndose en multiplicidad de escritos fragmentados; el teatro también padece cambios en su forma y fondo, sin dar más tiempo al lector-espectador que no ha logrado conocer todavía los textos teatrales de los antiguos.  Sanchis Sinisterra nos invita a leer y a reconciliarnos con la literatura dramática, al contrario de las propuestas de las nuevas vanguardias que piden su muerte al creer que, el “verdadero” teatro  es ese encuentro entre espectadores y actores en el espacio escénico y que este deja de ser libre por `obedecer` las escrituras del “teatro de los muertos”. Ricardo Bartis (director  argentino) menciona que “la literatura empezó a  funcionar como un vampiro en la actuación y cuando apareció la escritura poética, la actuación adoptó moralidad…”. Este parafraseo de Bartis es dudoso, porque  no se sabe si alaba o destruye a la literatura teatral, ya que ha llevado mucho tiempo negando al texto en la escena.

Jorge Dubatti explica que cuando se estudia un cuerpo poético a través de un texto dramático se debe tener en cuenta diversos problemas a tratar,  pero dos en particular: 

-“Cuando se considere la relación del texto dramático con un acontecimiento histórico o pragmático efectivamente sucedido…  como es el caso de Ricardo lll, Rey de Inglaterra que inspiro a William Shakespeare a convertirlo en personaje de teatro (1592)  

-Si el texto dramático propone un diseño de acontecimientos implícito ligado a la imaginación literaria, o a las reglas posibles  de la teatralidad escénica…” Claro ejemplo: Seis Personajes En Busca De Autor escrita por Luigi Pirandello (1921) obra muy ilustrativa que descifra lo que es personaje y actor; nos muestra abiertamente al teatro dentro del teatro; obra considerada absurda por su estilo peculiar.

La literatura dramática no es ilegible, no posee un lenguaje complicado que solo los actores y directores comprenden, no. El teatro escrito sigue esperando que haya más lectores, que se interesen  en conocer  millares de historias todavía inabarcables y peor aún sin ser repre-interpretadas.

El texto y el teatro están tan ligados a la palabra,  esta usa al cuerpo y  el cuerpo usa a la palabra del texto y en esta conexión recíproca no se puede “evolucionar” en el arte dramático: el actor no puede existir sin el espectador, como la escritura sin lector;  para Roland Barthes el texto en el cuerpo crea nuevos discursos desprovistos del autor, el lector aprehende y  pro-mueve un nuevo y único texto corpóreo de forma in-consciente –quizás-.

Que las nuevas narrativas penetren al teatro sin pudor, ya que jamás pasarán  desapercibidas en el cuerpo del lector-espectador. Si comparamos dos pequeños fragmentos de literatura dramática de diferentes épocas, podemos fijarnos que, la palabra en el teatro no ha cambiado y continúa siendo un eco en nuestros sentidos: La primera, obra trágica “Edipo Rey” de Sófocles (escrita en 430 a.c)

“EDIPO: Pero, y lo del lecho de mi madre, ¿cómo dejar de temerlo?

YOCASTA: ¡Para qué vivir en continua alarma, si la casualidad manda

siempre como un soberano en el destino de los hombres y nada puede ser

previsto con certeza? Lo mejor es vivir, en la medida de lo posible,

al dictado de la Fortuna. En cuanto a tí, no te asuste ese ayuntamiento

con tu madre, pues numerosos son los mortales que en sueños han

 compartido el lecho materno. Quien vive despreocupado de todos esos

 temores, soporta la vida de un modo más cómodo.”

En comparación al siguiente fragmento post dramático de Rodrigo García “After Sun” (escrita en el año 2000)  donde la poética no es escasa  y muy deliciosa:

“La esperanza tiene un límite, como la paciencia

La esperanza es delicadamente paciente es

la hermana educada de la pasión; es estúpidamente falsa,

ya que se miente a si misma: ve donde no hay

Cuando la pasión no se consuma se deforma y toma el aspecto de

Esperanza

Quien vive con esperanza vive con un cáncer

La pasión es lo único a lo que debo mi vida

Se la debo

Se la ofrezco

Delicadamente

Sin apasionamientos

Impertinencia, sé mi mayor virtud.

…”

El texto dramático y la poética siempre van a lograr efectos en el lector. Leer teatro es abarcar otras fábulas y sin ir más lejos que, a nuestros propios sentidos y emociones.

Bibliografía: Jorge Dubatti: Filosofía Del Teatro lll cap. “el teatro de los muertos” Filosofía Del Teatro ll. Cap.: Análisis de la poética del drama “a partir del” texto dramático. Roland Barthes: El Susurro Del Lenguaje cap.: Escribir la lectura.  Introducción Al Análisis Estructural De Los Relatos. Sófocles: Edipo Rey. Rodrigo García: After Sun. José Sanchis Sinisterra: Narraturgia y las nuevas fronteras de la dramaturgia (2014)

Por un Guayaquil sin selfies ni chat en plena obra de teatro

- agosto 11, 2017

Si usted es una persona que le gusta estar siempre en las redes sociales y ya ha incorporado  fotos, vídeos, chats, likes, posteos  a su cotidianidad como  único estilo de vida que, hasta lo que come, viste, sueña tienen excelente audiencia online.

 Déjeme decirle sin ofender y peor, desacreditarlo:

-Usted no es grato para ir al teatro.

-Usted no esta apto para eventos solemnes.

-Usted es un mal ejemplo de ciudadano culto. 

Y por último, déjeme decirle, sus selfies de  suma importancia no interesan a los que nos preocupamos por labores culturales y artísticas. No es sustancial para nosotros sus selfies,  solo le importarán al grupo de personas que están en su misma horizontalidad (a los buenos amigos).

Le juro que, cuando usted va al teatro no esperamos una crítica especializada, ni comentarios intelectuales, sus expectativas se las puede llevar a casa o si gusta compartírnosla después de la obra (con selfies o no, usted elige);  solo pedimos, mientras dure la función, que su celular muera por 15, 20, 30 minutos o un poquito más de una hora ¿será posible soltarlo por un corto tiempo? (no es una pregunta filosófica), y tenga la  confianza que revivirá su móvil -con un suave apretón-, como el Ave Fenix porque es suyo, es su sangre, es una parte de su cuerpo y no va a desaparecer si usted lo guarda en su bolsillo o cartera . 

No se alarme por no ser buen espectador, solo queremos su presencia real sin chat, ni selfies en plena función teatral.

Otro datito sin importancia, si le permiten entrar a ver una obra de teatro con traguitos, coctelitos o cualquier bebida a su elección, por el bien de las buenas costumbres no lo haga, y peor, si ya está pasado de copas no entre por piedad al pequeño espacio llamado teatro, hasta que se le pase la alteración física y perceptiva. Por favor no lo haga.

NOTA: Por un Guayaquil sin selfies, ni chat en plena obra de teatro. Para que este Guayaquil no  "ENGORDEZCA"  su vanidad,  más de lo que ya va. 

Delia Pin Lavayen.

El cuerpo y la imaginación en el tiempo y el espacio ( 2015)

TEXTO PUBLICADO EN EL BLOG DE LA  NEL DE GUAYAQUIL

“Nada es más misterioso para el hombre,

que el espesor de su propio cuerpo”

                                                                                                                 David Le Breton

                                                  LEYENDA DE CUERPOS

—¿Cuál es el ser, con una sola voz, que tiene a veces dos pies, otras tres, otras cuatro, y que es más débil cuantos más tiene?

 —El hombre —dijo Edipo— porque anda a gatas cuando es pequeño, se mantiene firme sobre sus dos pies en su juventud, y se apoya en un bastón en la vejez.

 ¿Por qué, para la esfinge era tan importante imponer está pregunta? Tal vez para demostrarnos que el cuerpo del ser humano es objeto de cacería, en comparación a lo temible que podía ser su aspecto físico: cuerpo de león con alas, senos y cara de mujer; cuerpo de un monstruo que no envejecía y podía volar y caminar. Para los dioses griegos, el ser humano creado por la gracia de Prometeo siempre fue un misterio, él nos dio más que el aliento de vida y el fuego de la sabiduría. Mortales que aprendieron a comunicarse y organizarse; sabían bien a dónde dirigir sus miedos y vergüenzas; adoradores del  desconocido Olimpo, amantes, pro-creadores,  insensatos y preguntadores sin fin.

Todos los personajes de Edipo rey giran alrededor de la  tragedia oculta. Lo siniestro, el espectador-lector lo sabe; personajes-teatro que pretenden engañar-se. Voz semblante de Yocasta; ojos y oídos asustadizos de Edipo. Todos estos objetos a se reúnen para retener y des-dibujar una verdad en la historia trágica del cuerpo de la humanidad.

En Edipo rey podemos percibir lo que oculta el cuerpo, más allá de lo que es, Nos habla de la tragedia de las almas consabidas con los dioses.

¿Pero, la esfinge se burla del cuerpo de la raza humana? Sin duda conocía la antigua leyenda que Platón nos deja de herencia, en los decires sabios de Sócrates: La primera historia del cuerpo humano, donde habitaban tres sexos en la tierra: mujer, hombre y andrógino;  El hombre y la mujer eran un solo cuerpo, pegados por la espalda y el andrógino era  uno solo que disfrutaba de la compañía tanto del hombre como de la mujer; todos estos cuerpo tenían formas circulares: el hombre tenía la forma del sol; la mujer, de la tierra y el andrógino, de la luna. Seres hábiles que se movían sin inconveniente por doquier, se comunicaban telepáticamente.  La arrogancia de ellos, era tal, que quisieron retar a los dioses y Zeus no iba a permitir semejante atrocidad y con la  colaboración de Apolo: el cuerpo del hombre y de la mujer fueron separados  y de allí nace la leyenda platónica de que cada hombre tiene a una  mujer-compañera y viceversa; guiados por Eros y Afrodita; dioses que gobernaban los goces y placeres de la carne, más allá de la belleza, el destino y la muerte.

¿Y si retomamos la leyenda bíblica qué de la costilla del hombre sale la mujer? y para la religión católica, eso es ley.  La pertenencia de los cuerpos y espíritus de unos con otras. La voz retumbadora de Dios sigue reinando hasta la eternidad en los oídos y cuerpos de los  mortales y así en definitiva se van desfigurando las almas,  en las leyendas impuestas por la palabra. Y vale recalcar que el cuerpo del andrógino quedó relegado en la frontera de los otros cuerpos que los aceptan, ocultan o discriminan o como dice Platón: “… ahora no es sino un nombre sumido en la vergüenza.”

El ser humano perece en el cuerpo, en  el que se transforma y se deja caer.  En el cuerpo se ven todos los estragos del alma. El alma arrastra lo perdido o lo “impensable” como dice Foucault. Leyendas que se hacen presente en sueños negados  e (in)quietos.

                                                       Cuerpo y ojo

David Le Breton alejado de las leyendas griegas y bíblicas nos propone un estudio del cuerpo en el espacio real, en el tiempo, la historia, cultura y religión. El cuerpo y el enmarañado sistema de convivencia con los otros; llámense estos: semejantes, cosmos, naturaleza o reino animal. George Bataille decía que el ser humano primario se identificaba con el animal por eso lo usaba como enemigo, alimento o carnada. Podemos suponer que antes y ahora el cuerpo sigue siendo objeto de identificación y de relación. Las antiguas comunidades desconocían la existencia de un cuerpo independiente; eran nómadas, errantes, clan, tribu pero jamás individuos.

No  afirmo que el individuo veía y ve al cuerpo como un objeto, es peor que eso, la humanidad puede negar, aprobar,  idealizar o abusar de su propio cuerpo dependiendo de sus síntomas y devenires.

Pero al hablar del cuerpo más allá de toda esa contingencia que lo sostiene y lo habita como  territorio irreal: Bataille menciona  las angustias del ser impregnadas en el cuerpo, ese conflicto que remece las carnes y al espíritu y que vivimos representándolo en simbologías de sacrificios y  ritos hasta la actualidad. El cuerpo está entrampado en ideales y negligencias del alma. En el alma se funden todos los dolores y amores que al cuerpo estigmatiza.

¿Pero qué ata al cuerpo y al alma? Foucault responde “El poder de la imaginación… está en el hombre en la costura misma que une el alma con el cuerpo”  La imaginación es como el libre albedrío. Como un objeto adesatado, vagabundero; sostenido y des-aprovechado en el cuerpo. La imaginación  es ese aire fluido sin nada que lo detenga. Quizás, la imaginación no necesite de rejas corpóreas para existir, pero es en el único lugar que se la reconoce y se la nombra.

Jacques Lacan dice: “El espacio no es una idea. Tiene una cierta relación no con el espíritu sino con el ojo. El espacio está colgado de este cuerpo… Un cuerpo es cualquier cosa y no es nada, es un punto. Pero es de todos modos algo que se localiza en el espacio mediante algo ajeno a las dimensiones... Un cuerpo en el espacio es, como mínimo, algo que se presenta como impenetrable”.  El cuerpo propio de por sí puede ser imaginario. Afirma  Lacan “Mi imagen, mi presencia en el Otro, carece de resto. No puedo ver lo que allí pierdo. He aquí el sentido del estadio del espejo”.  Para el Otro no somos un resto. El ojo es un espejo. Y continúa Lacan: “Un espejo no se extiende hasta el infinito,… este espejo permite ver al sujeto, ver un punto situado en el espacio que no le es perceptible directamente.”

Entonces, el cuerpo ¿qué es?  Un talle, una imagen, un templo, una casa, un ser vivo, no un cadáver, no un material. El cuerpo es un habitable traje que nos usa, el cuerpo no está solo, el cuerpo sustituye, representa,  interpreta, se echa, se ausenta, el cuerpo invade espacios, fronteras territoriales.  Tal vez esa es la imagen que se tenga del cuerpo del Otro, pero del propio, ¿cuál es?

Me atrevo afirmar que el ser humano se vehiculiza con el síntoma, con ese síntoma- metáfora o “falta de significante” esa falta no real sino simbólica en la que la humanidad sucumbe y construye la lógica de su ser y entorno. Es como si ante esta falta constituyente, estructura de la subjetividad, el ser humano tiene dos caminos -y de seguro hay otros-, en donde se agujera, retiene y resurge; como nos propone Lacan en el capítulo de la angustia entre el goce y el deseo: El masoquismo y el sadismo. El cuerpo se regula en la ambigüedad de estos dos término y esa falta es un pedazo de carne interiorizado en su imaginario, subjetividad gobernante; “ese pedazo de carne que está entre el cuerpo y la palabra” como propulsión de búsqueda hacia otros significantes sin fin. Un pedazo de carne que está en el borde como fenómeno y en la lógica del “ser y el tener.”

En la relación con el otro es que el ser humano se localiza o pierde, en esas posturas de poderes, estrechamientos o abandonos. En una lógica del orden, idealización o negación, los cuerpos obedecen. Y aclara Lacan “…el sujeto tiene que realizarse es por la vía del Otro… toda actividad humana se desarrolla en la certeza o en un deseo que engendra certeza”.

                                                      Cuerpo-Voz

El cuerpo habla y habla desde la palabra desbordante, desde esa “libra de carne” que se esponja o escalda. La palabra se adueña del cuerpo y de  la voz;  y el cuerpo no hace más que gozar en ese “yo pienso” o como dice Lacan en ese “yo miento”.

Pero en el cuerpo demandante de pulsiones, sostenido en  decires inacabados; la voz obviamente también pone sus reglas desconocidas, afluentes del inconsciente y la certeza; Bataille  sabe que la voz deviene de la imposición individuo-cultura. “El que habla siempre es el civilizado” porque “la violencia es silenciosa… La violencia que es obra de la humanidad entera carece de principio de voz,… la humanidad entera miente por omisión…” Y concluye Bataille: “…el violento tiende a callar y se aviene al engaño… el espíritu de engaño es la puerta abierta a la violencia… El castigado es el que no logra callarse… El castigado es la voz de la violencia.”

                                           Conclusión

Ha desaparecido el oráculo nos dice Jacques Allan Miller. El ser cada vez más carece de límites y de advertencias. Los cuerpos copuladores en este siglo XXl se muestran con un solo clic, donde millones de ojos se extinguen y deleitan, los sueños diurnos nos invaden. Los dioses ya no están, Ya no hay esfinge que se burle del cuerpo humano, para eso estamos sus habitantes, para gozarlo como le plazca al inconsciente y a los seudos deseos hasta llevarlo al mismo silencio de muerte. Los demonios se ausentaron. En estos tiempos, el fantasma es el guía de cada quien, ese fantasma es el que medio escucha aún la voz del omnipotente Dios. La imaginación, el  más débil albedrío del cuerpo y de toda la metáfora humana. Con el pasar del tiempo, el cuerpo se convierte en un punto de cacería en el espacio; le apuntamos fijamente para silenciar a ese pedazo colgante, adherido, que  no sé sabe en  qué parte del imaginario está.

Edipo rey sigue siendo ciego,  sordo y el parlanchín de la repetida historia del mundo y nosotros, los sucesores.

Bibliografía: Jacques Lacan: Seminario la identificación (9); Seminario la angustia (10). El estadio del espejo. David Le Breton: La antropología del cuerpo y la modernidad. Sigmund Freud: Inhibición, síntoma y angustia; la negación; introducción al narcisismo; el ideal del yo. Michael Foucault: Las palabras y las cosas. Jacques Alain Miller: El inconsciente y el  cuerpo hablante. George Bataille: El erotismo. Sófocles: Edipo rey. Platón: El banquete. William Shakespeare: el mercader de Venecia. Cicely  Berry: La voz y el actor.

Harold Bloom y su influencia shakespearena (2015)

Harold Bloom, en su texto "Anatomía de la influencia" hace un profundo y no, un único análisis sobre las  historias, personajes, situaciones, "posesiones", de cada obra de William Shakespeare, recorre las tragedias y comedias; anti-relaciona a los personajes, muchos de ellos indescifrables, quizás porqué se parecen a su autor. Pone en duda también alguno renglones y sonetos registrados. Así como también, valora la gran influencia que sigue teniendo Shakespeare en nuestro entorno cultural, literario y político.  Bloom, autor, crítico profundo, reconocedor del gran daemón que poseen  los autores de alto calibre de la antigua época y de la actual,  qué él también representa.

Volver a los escritos de William Shakespeare,  recordar a los ingratos, dolorosos, vengativos personajes; y las multiples voces escritas entre tantas tragedias y comedias (poco conocidas) de este ilustre autor o "dios" -como lo llama Bloom- es registrar en la memoria la importancia que, por más que pasen mil años, Shakespeare es inmortal.

William Shakespeare, altísimo dramaturgo y poeta, todas sus obras escritas contienen un bien incalculable. ¿Qué no se ha dicho de Shakespeare, ya? nos heredó la tragedia, así como él la heredó de sus antecesores griegos. Quién puede dudar de que su estilo viene de Grecia, de aquella cuna reinante, de la que de alguna manera, germinamos todos.

Homero le dejó toda la artillería pesada, escrituras sobre el amor, odio, poder, venganza, duda, muerte. En todas sus obras trágicas se esparce el Leviatán poderoso de la humanidad y también está, ese otro cuerpo de la inocencia, siempre presto para cumplir su destino mortal. Todos los pavores, oscuridades y brillantez del humano ya están escritos en la obra de Shakespeare: historia de reyes, príncipes, mujeres sin gloria; personajes shakespearenos que entrelazan espadas, pelean e hieren la conciencia de los espectadores-lectores una y otra vez; así como Hamlet, más que vengador y asesino, es víctima de sus propias fábulas hasta ahora cuestionables. 

Hamlet es el equivalente de los otros tantos personajes nos dice Bloom. Hamlet, el príncipe filósofo, amante de la palabra, buscador de la verdad, indómito, gran conspirador de su propia muerte, pero jamás desleal a la venganza. Cumplía su deber como hijo del padre, retador y apasionado ante la “ligereza” de la madre. “Hamlet el danés” siempre será el ejemplo perfecto de lucha ensimismada y de  conspiración.

Shakespeare por medio de Hamlet libera una batalla para conquistar su propio nombre, según Harold Bloom: “Borrar el nombre de tu precursor mientras te ganas el tuyo propio es la meta de los poetas poderosos o severos”. Aunque no se quiera reconocer, esta relación edípica de Hamlet, queriendo retar a Claudio, enemigo-padre también, en su dudas y reflexiones oscuras.

Bloom pregunta ¿Quién está a la altura de Hamlet?  "Hamlet centra el cosmos literario, el oriental y occidental. Sus únicos rivales son cómicos..."  No sé si Roberto Zucco  está a la altura de Hamlet, aquel personaje asesino sin moral, quizás Zucco es un engendro de Hamlet, traído al mundo por las letras de   Bernard-Marie Koltès. 

¿Quién puede descifrar al Hamlet?¿qué libros inspiran a Hamlet, para no saber, quién es?

Pero en Macbeth. ¿Qué podemos decir de Macbeth? Macbeth el ultrajador del bien. El

victimario solapado; dominado por el amor de Lady Macbeth: guiadora de la oscuridad de su esposo. Nos ilumina Bloom  al decir que a  "Macbeth le cuesta actuar debido al tremendo deseo que siente por su mujer, y es tan ansioso y precipitado que sexualmente no da pie con bola. Es mucho más eficaz en el campo de batalla que a solas con su mujer." 

Macbeth, el sanguinario; no se puede decir que es el antagonista de Hamlet, porque ambos comparten manos ensangrentadas y conspiraciones; ¡ay, perverso Hamlet! más  cruel que tú, ¿Zucco?

Igualmente Hamlet y Macbeth mueren para que otros usen la corona. Entonces, no pueden ser antagonistas, son de alguna manera, arbitrarios, renegadores del patriarcado y amantes del destino y la muerte. 

Los personajes trágicos de Shakespeare no piden vida, anhelan muerte, como escape o solución a cada trama que representan. Los personajes femeninos están muy presentes: apasionadas, malas, locas o víctimas, como es el caso de  Gertrudis, Ofelia, Lady Macbeth y Cordelia (rey Lear), etc.

Leer a Harold Bloom como intermediario de las obras de William Shakespeare, es ver un poco, como él lo ve en sus obras;  para mi es un reto interesante. Descubrir opiniones y re-conocer  los grandes valores literarios que quiero seguir encontrando en este mundo donde las palabras no tiene fin en el teatro por más que estén silenciadas.  

Y Shakespere no dejará jamás de ser un reto. Lamento que no pueda hablar de sus comedias; son mis siguientes lecturas a recorrer. 

Delia Pin Lavayen. 

Si la voz supiera

TEXTO PUBLICADO EN LA REVISTA DIGITAL ERRANCIA DE MÉXICO (2014)

“The Magdalena Project” grupo conformado por mujeres europeas y latinoamericanas: actrices, dramaturgas,  directoras y maestras del arte escénico. Mujeres con trayectoria y alto profesionalismo; que tienen como misión crear comunidades teatrales que traspasen fronteras idiomáticas  y culturales, tarea que llevan a cuestas desde 1986: Jill Greenhalgh, Julia Varley del Odin Teatret, Geddy Aniskdal de Freather Teater, Cristina Castrillo del Teatro Delle Radici, Patricia Ariza del teatro La Candelaria. Todas ellas motivan, conmueven, enseñan y aprehenden donde quieran que vayan. Son la voz de la opacada María Magdalena, confundida en la historia religiosa, cultural –y en cada una de nosotras-, voz que sigue dispersa, enredada entre otros bríos que la hacen olvidar de su propia búsqueda en este mundo. 

Semanas atrás Magdalena Project estuvo en la ciudad de Quito en el espacio de Mandrágora Teatro y en la  Casa de la Cultura “Benjamín Carrión” impartiendo  talleres  como “dramaturgia del actor, “dramaturgia de la escena”, también en  varios conversatorios; obras de teatro que citan la memoria, la soledad y la muerte.  Desde mi punto de vista, el objetivo principal de este colectivo en sus dinámicas de retroalimentación es despertar la voz femenina de muchas ‘Magdalenas’ incógnitas, únicas y múltiples a la vez; de cada ciudad del planeta que visitan.

Las puestas en escena que Magdalena Project expuso en algunos escenarios quiteños, todas valiosas por su poética, estética teatral; vale mencionarlas: “Ave maría, la muerte se siente sola” de Julia Varley; “No hay doctores para los muertos” de Geddy Aniksdal;  y “Si el silencio supiera" de Cristina Castrillo. Propuestas muy diferentes, pero todas con algo en común: Unipersonales; que ponen al descubierto la soledad del actor, del arte en sí, la -fatal- economía globalizada y la desaparición en estos tiempos de grupos de teatro ‘institucionalizados’. En general, las nuevas propuestas unipersonales en el teatro hablan de otro tipo de independencia: versátil, funcional, -caótico- para los actores, actrices, que en solitario escriben, dirigen y se promueven así mismos. 
En este siglo XXl, nuevas aprehensiones en el teatro se construyen y se avizoran  otras letanías escénicas.

“Si el silencio Supiera” es una de las obras teatrales más representativa de Magdalena Project –según yo- porque ponen en manifiesto lo que ellas difunden en sus talleres: La importancia de la voz y la respiración; Voz como ausencia o presencia escénica.

“Si el silencio supiera” obra -angustiante- de (in)decires identificatorios, impronunciables de un yo-cuerpo, que sale de una ¿cárcel? dibujada con manos y luces escénicas, que luego la protagonista rompe, atraviesa, aparenta liberarse y al escuchar tantas voces (grabadas) se inquieta y vuelve a encontrar otro encierro circular en el centro del escenario. Comienza para ella esa verborrea mental que el público puede sentir y quiere descifrar.

Incógnitas, reflexiones  me tocan,  al ver  esta puesta teatral;  sobre el uso excesivo  o la quietud de la voz en cada ser humano sin distinción: ¿La voz que tanto habla, grita; es la misma voz que calla, agrieta gargantas, cabezas, etc.?

Voz: hueco del cuerpo, donde los silencios, sonidos onomatopéyicos,  galimatías, vocales, consonantes, cajas de resonancias se liberan o chocan con ríos,  mares de letras, palabras repetibles, infinitas y todas caben en el cuerpo, porque son vacíos desproporcionados, fragmentos de la inconsciencia.  La voz como goce, la voz como deseo es una  opción  del cuerpo que enmudece de tanto hablar o habla de tanto callar.

En la ausencia o en ese tropiezo con la voz que la  actriz de la obra “padecía” al  (no) quererse comunicar, devenían imágenes, como alas, jaula de pájaros: La voz agrietada en escena,  por momentos para el espectador se convertían en  angustias de preguntas: ¿qué quiso decir?, ¿qué escribió? ¿Por qué no puede hablar?

La magia del silencio  elegido o la aceptación de esa voz arcada  –por ratos-  tenía  “un algo”  que carecía de sentido. Esa ausencia de voz también sugería un no escuchar-se -que nada resuene afuera o dentro de sus sienes-. Luego la actriz descubre un espejo y practica vocales como lección: “aeiou”, que repitiéndolas, se reconocía un “iio” que terminaban en un “yo”,  un yo divagante que perdía su forma  cuando se aventuraba otra vez  a pronunciarlas en silencio, o al escribir las letras caían  por su manga del saco o se dispersaban como fugaces nubes o se quemaban;  sin éxito se encontraba con la misma falta: no (querer) poder  decir; porque esa voz-resto nunca  se libera en la realidad.

En esta obra,  la actriz  silencia a la cultura, la sociedad,  tanta perorata de la madre,  la voz del amo, la voz de la histeria,  la repetición de lo mismo, haciendo relucir el drama del decir y el cómo se debe decir o el callar y mejor no decir nada.

 Jacques Lacan dice que la voz es un objeto a: voz alucinatoria, voz-silencio, voz que medio surge, se quiebra en la garganta o  quizás en otras partes del cuerpo; como la  voz de Cordelia  que no sabe profesar todo el amor que siente por su padre: El Rey Lear y este la castiga vilmente. ¿Se puede creer que  la voz está liberada de los escondrijos del cuerpo o la  voz puede ser escondrijo de un cuerpo liberado? En el Si el silencio supiera: No había una ansiedad por el hablar, sino en el cómo hablar. Esa cierta quietud seducía al observador-Otro que esperaba algo grandilocuente y devoraba con la mirada a la protagonista y ella, lo único que quería, era terminar su “histeria” en escena.  Mucha magia puede salir de  la boca y no precisamente cuando se habla.

La actriz también calla tantas voces de mujeres-mitos (escritas por hombres): las sirenas, Ofelia, Medea, Antígona, Magdalena, Lisístrata, etc., a tantos otros literatos y filósofos. Y me surgen más interrogantes para el mundo exterior: ¿Por qué hablan tanto? ¿Qué tanto hablan? Respuestas varias que no escucho ni me enmudecen por ahora.

La voz como semblante, como representación de esa otra voz “no humana” afecta la falta del oyente-otro; el ‘castigado’ es el que se desequilibra con ese decir semianudado o impronunciable; el otro es el que se interpreta en  esa voz ausente, esquiva, ‘violenta’.

Para Lacan: “… el sujeto depende del objeto para su deseo. El objeto a, es una vecindad agujereada en el cuerpo, es lo que no pudo ser simbolizado, por eso queda fuera del cuerpo o es excluido de él; en el orden simbólico, el objeto a no pertenece al mundo, está fuera de él. La voz es un objeto a...”  Se puede aseverar que la voz es libre, libre del cuerpo culturizado sociabilizado. Pero, como dice Marco Antonio Loza Sanjinés: “La voz como “objeto a“, no es la voz-instrumento, aquella susceptible de ser educada, transformada, la voz como objeto causa de deseo, no es la voz “humana”, al contrario, si hablamos es para acallar la voz como “objeto a”, hablamos como la artimaña de Ulises para no escuchar el canto de las sirenas, pero como simulacro, como semblante: la verdadera naturaleza del “objeto a”…” . A lo que se refiere es a la voz libre, a la voz extraviada, que habla sola, sin reglas ni espavientos de la conciencia. Sí, la voz es un agujero sonoro-silencioso, des/ligada del cuerpo. 

La voz extraviada de la actriz al final de la obra es un pajarito que ella misma enjaula y guarda debajo de su camiseta, tal vez para que nazca una nueva voz o seguir experimentado con otros espectadores atónitos que nunca terminan de descubrir su “real” decir en escena.

El teatro para el espectador es una fuente que invita a beber de estas voces semblantes, que dan pasos a los silencios, sonidos agujereados o escondido en los cuerpos de la cotidianidad; escapan del espectador: gemidos, negaciones, reflexiones, risas sin una pregunta o respuesta precisa.

La voz como  objeto a  es ese lenguaje bizarro del cuerpo-ser;  que en el otro puede restar  una angustia con el real identificatorio o lo ‘impensable’.

Para concluir, la voz de  Magdalena Project y la de la Protagonista de “Si el silencio supiera” se suman a  las tantas voces indefinidas que representan a la cultura civilizada, injusta de la que todos somos tropiezos parlanchines, desequilibrantes, interminables.

El teatro sufre transformaciones necesarias, el teatro es un vehículo de propuestas inacabables sobre el ser y su atmósfera. Y la voz de este teatro que muta, tiene mucho para decir entre silencios, vibraciones y gritos que penetran sin cesar en la mirada y en el cuerpo del espectador-espejo. 

Teatro de voces-ecos  sin fin ni gloria.

Delia Pin Lavayen

TEXTO PUBLICADO EN LA REVISTA DIGITAL ERRANCIA DE MÉXICO

Bibliografía: Magdalena Project http://www.themagdalenaproject.org/es/content/el-proyecto-magdalena.  Talleres, conversatorios en “Tiempos de mujeres”http://www.mandragorateatro.org/Tiempos_de_Magdalena_Ecuador_2014.pdf .  Tiempos de magdalenas (2014): http://www.themagdalenaproject.org/es/content/tiempos-de-magdalena-0 Conversatorios,  teatro de Magdalena Project en Quito-Ecuador. Tiempos de mujeres: Susana Nicolalde. 10/2014. Seminario 10, Jaques Lacan. “la voz” Cecily Berry. Y  textos online de Marco Antonio Loza Sanjinés: El decir de la voz. La voz como objeto causa de deseo  http://literayoga.blogspot.com/2014/05/el-decir-de-la-voz-la-voz-como-objeto.html  El erotismo, George Bataille. Rey Lear, William Shakespeare. Las palabras y las cosas de Michael Foucault